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    Ciência e Cultura

    versão On-line ISSN 2317-6660

    Cienc. Cult. vol.72 no.1 São Paulo jan./mar. 2020

    http://dx.doi.org/10.21800/2317-66602020000100013 

    ARTIGOS
    LITERATURA E CIÊNCIA

     

    O fio de Ariadne: imaginação, ciência e arte

     

     

    Patrícia Fonseca Fanaya

    Pós-doutoranda em filosofia na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC); doutora em comunicação e semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP), mestre em estudos da tradução pela UFSC

     

     

    A ciência e a arte são, entre outras coisas, tentativas do homem de entender, descrever e explicar o mundo que o cerca. É interessante notar que esses campos do conhecimento humano, que contemporaneamente parecem tão distantes um do outro, evoluíram juntos por muitos e muitos séculos. Durante o Renascimento, por exemplo, entender igualmente sobre arte, arquitetura, engenharia e ciência era esperado de todas as pessoas reconhecidas e admiradas por seu gênio. O homem renascentista, por definição, era um humanista, um polímata universal aos moldes de Brunelleschi, Leonardo ou Michelangelo.

    Entretanto, foi no Renascimento que houve o início da separação dos ofícios produtivos, das ciências e das artes. Pelo lado da arte, isso talvez se devesse à ascensão social almejada pelos artífices que buscavam a valorização dos objetos da arte como demonstração de poder e prestígio junto às classes ricas e poderosas; e pelo lado da ciência, ao abandono gradual do teocentrismo e à valorização do senso crítico e da observação dos fenômenos naturais.

    A ciência moderna, como a conhecemos a hoje, começou a ser definida a partir do século XVI, com Kepler e Copérnico, e foi impulsionada no século XVII por Galileu Galilei, Francis Bacon, Isaac Newton, entre outras mentes brilhantes [1]. Por outro lado, foi no século VXIII que a estética se consolidou como o elemento-chave para a arte, diferenciando-a definitivamente de suas funções utilitárias [2]. Foi em torno dessa mesma época que o cientificismo e o iluminismo começaram a insistir na tese de que a arte não era capaz de descrever a realidade com exatidão; e, portanto, não era capaz de produzir conhecimento verdadeiro.

    Nas primeiras décadas do século XIX, a ciência já estava estabelecida como uma área de estudo independente, e o método já havia sido incorporado às práticas científicas em todo o mundo. Um exemplo disso foi que, em 1817, a Encyclopaedia Metropolitana, concorrente da já estabelecida e influente Encyclopaedia Britannica, é publicada com uma introdução escrita pelo poeta e filósofo Samuel Taylor Coleridge, com um texto que é como um tratado sobre o método, com uma abordagem que enfatizava a importância das relações entre as ideias. Dizia Coleridge: "O método, portanto, torna-se natural para a mente que está acostumada a contemplar não apenas as coisas por si só, mas também e principalmente a relação das coisas, seja a relação entre si, seja com o observador, ou com o estado e apreensão dos ouvintes. Enumerar e analisar essas relações, com as condições sob as quais são descobertas, é ensinar a ciência do método" [3].

    O que se viu, a partir de então, foi uma separação ainda mais radical entre a ciência e as artes - consequência, talvez, da busca do rigor do método e da tendência à especialização das ciências, por um lado; e, por outro, as artes sendo cada vez mais caracterizadas e identificadas como um campo de expressão intensamente pessoal, carente de métodos de verificação, verdadeiro reflexo dos sentimentos e das ideias dos artistas e incapaz de produzir conhecimento verdadeiro.

    A concepção de que a ciência tratava de observação e interpretação já estava consolidada, mas, no início do século XX, era bastante evidente para alguns cientistas que eles deveriam se ocupar com algo além dos fatos a serem observados e interpretados, e das descobertas a serem demonstradas e sistematicamente classificadas e unificadas sob leis gerais. Nessa época, começou a haver uma maior aceitação sobre o fato de que não seria possível estabelecer um método único, definitivo e objetivo para todas as ciências, e Einstein, Heisenberg, Planck, Bohr, entre outros cientistas, tiveram papel ativo na reviravolta que tornaria evidente que a imaginação exercia papel fundamental nas descobertas e no conhecimento científico.

    A ciência e a arte são duas facetas da experiência humana que, no último século, foram tratadas a partir de suas diferenças irreconciliáveis e não a partir de sua origem comum ou de suas convergências. Em uma época em que vislumbramos promissores avanços nas integrações entre o humano e o não humano, através das tecnologias digitais e biológicas, a pergunta que devemos continuar a nos fazer é: que papel a imaginação exerce na produção de conhecimento, considerando que, por um lado, a imaginação científica estaria sempre sujeita à razão, à consistência metodológica e ao rigor da verificação, e, por outro, a imaginação artística, aparentemente, não tem limites? As respostas não são fáceis, mas, contemporaneamente, a neurociência, as ciências cognitivas, a filosofia da mente e das tecnologias estão voltando novamente a atenção para essa questão.

    Em um trecho inspirado do ensaio Ciência, razão e paixão (1994) [4], Ilya Prigogine nos lembra que a ciência é um diálogo entre o homem e a natureza - nós construímos, ao longo dos séculos, uma ideia de natureza da qual somos parte. A certa altura, oportunamente, ele reconta o relato de Heisenberg sobre uma observação de Bohr durante uma visita que fizeram, certa feita, ao Castelo de Kronberg, na Dinamarca: "não é estranho como este castelo pareça completamente diferente quando pensamos nele como o lugar onde morou Hamlet? Como cientistas, acreditamos que um castelo seja feito de pedras, assim como admiramos a maneira como o arquiteto as arrumou. As paredes, o teto de bronze azinhavrado pelo tempo, as vigas de igreja, o castelo é feito de tudo isso. Nada deveria mudar somente porque Hamlet morou aqui, mas isso muda tudo. De repente, paredes e baluartes passam a falar uma língua completamente diferente. Mesmo assim, a única coisa que sabemos com certeza sobre Hamlet é que seu nome aparece em uma crônica do século XIII. Mas todos sabemos as perguntas que Shakespeare se fez, assim como as profundezas humanas que elas revelam; ele também precisava de um lugar no mundo, aqui em Kronberg..." [4, p. 86].

    O que Bohr, o notável cientista merecedor do prêmio Nobel de Física em 1922, parece entender perfeitamente é que não há conhecimento científico capaz de dar respostas completas e satisfatórias às inquietações sobre a nossa existência ou sobre a complexa experiência humana que é estar no mundo. É evidente que, para ele, imaginar Hamlet vivendo em Kronberg é parte indelével de sua experiência naquela ocasião.

    John Dewey [5] se deteve em pensar sobre as relações entre a arte e a experiência. Dewey viveu a transição entre os séculos XIX e XX, época de grande efervescência nas ciências e nas artes, e, em 1934, publicou Arte como experiência, seu mais influente trabalho a respeito da estrutura formal das artes e de seu impacto sobre os homens e, consequentemente, sobre as sociedades.

    Dewey repudiava as separações radicais entre as áreas do conhecimento, e se deteve em examinar "as separações que perturbam o pensamento atual: a divisão de tudo em natureza e experiência, a da experiência em prática e teoria, arte e ciência, a da arte em útil e refinada, servil e livre" [6]. Ele defendia que a experiência é a negociação consciente do "eu" com o mundo - sendo esta uma característica irredutível da vida. Para ele, não há experiência humana mais intensa do que a da arte. Diz ele: "...não há questão mais importante perante o mundo que [...] a conciliação das atitudes da ciência prática com a apreciação estética contemplativa. Sem a primeira, o homem torna-se joguete e vítima das forças naturais. [...] Sem a segunda, a humanidade poderia tornar-se uma raça de monstros econômicos [...] entediados com o lazer, ou tão somente capazes de usá-lo na exibição ostentadora e na dissipação extravagante" [7].

    Não devemos esquecer que tanto as ciências como as artes são linguagens, e que o ser humano já nasce em meio a signos e significados, e não lhe é dada a escolha de existir de outra maneira. Estar no mundo passa necessariamente pelo domínio das linguagens, que não servem apenas para descrever, sistematizar e explicar a natureza, como é próprio da racional e objetiva língua das ciências; elas também são alimento e ferramentas para a imaginação. A combinação poderosa da imaginação com as linguagens nos dá o poder de criar outros e novos mundos - como bem nos mostra a arte há muitos séculos - e, assim, nos permite enriquecer nossas humanas experiências. Bohr estava certo: saber que Hamlet habitou o castelo de Kronberg, muda completamente tudo.

    A literatura tem se mostrado, ao longo dos séculos, um terreno fértil para a exploração das influências da ciência na arte e vice-versa. A ficção científica, como gênero literário, conta com cientistas que também foram escritores entre seus mais importantes expoentes. Arthur Clark, por exemplo, era físico e matemático, e nos legou 2001: uma odisseia no espaço; Isaac Asimov era bioquímico e escreveu a impressionante Trilogia da fundação. Há muitos outros célebres escritores, em diversos gêneros literários, que também foram cientistas, como Lewis Carrol, que era matemático; ou Johann Wolfgang von Goethe, que, além de poeta e novelista, pesquisava morfologia, teoria das cores e possuía uma das maiores e mais importantes coleções de minerais de toda a Europa.

    Mary Wollstonecraft Shelley, uma mulher muito à frente de seu tempo - filha de outra mulher não menos genial, a filósofa Mary Wollstonecraft, e do editor, jornalista e escritor William Godwin - interessada que era nas ciências e nas artes, escreveu, aos dezenove anos, um dos maiores clássicos da literatura: Frankenstein, ou o Prometeu moderno. Dr. Frankenstein, um jovem bem-nascido e bem-educado, torna-se obcecado com a ideia de desvendar o segredo da imortalidade e se convence que, apesar das tentativas de todos os que o precederam, a tarefa de descobrir o segredo da vida era dada a ele e a mais ninguém. Sua busca era a de tornar-se capaz de animar a matéria morta. A certa altura do terceiro capítulo, Frankenstein diz: "Vida e morte me apareciam como limites ideais, que primeiro devia transpor, para lançar uma torrente de luz em nosso mundo de trevas. Uma nova espécie me abençoaria como seu criador e sua origem; muitas criaturas felizes e excelentes iriam dever a existência a mim (...) Prosseguindo nas reflexões, pensei que, se pudesse dar vida à matéria inanimada, com o tempo poderia (...) restituir a vida onde a morte aparentemente tivesse destinado o corpo à deterioração" [8, p. 77]. Dr. Frankenstein não compreendia a extensão de seus atos e as graves consequências que seus experimentos científicos podiam causar; além disso, em sua busca doentia por recriar a vida artificialmente, ele transgrediu as regras da natureza, violou o segredo da vida e afrontou o Criador. Irresponsável e levianamente, ele usou o poder criativo de sua imaginação científica para ultrapassar os limites do conhecimento permitido aos homens e usurpar os poderes divinos.

    O romance de Shelley aborda inúmeros temas sensíveis, mas em primeiro plano aparece a discussão sobre como a atividade científica, levada às últimas consequências, pode gerar resultados nefastos e trazer sofrimento, desgraça e caos ao mundo dos homens. Shelley foi influenciada pelas descobertas e avanços científicos de sua época, e suas inquietações combinadas com sua prodigiosa imaginação, geraram uma obra prima da literatura ocidental.

    O biólogo evolucionista britânico J. B. S. Haldane publicou na Inglaterra, em 1924, o famoso e controverso ensaio - fruto de sua memorável palestra de fevereiro de 1923 no Clube dos Heréticos, na Universidade de Cambridge - Daedalus or science and the future. Haldane escreveu: "O inventor químico ou físico é sempre um Prometeu. Não há grande invenção, do fogo ao voo, que não fosse aclamada como um insulto a algum deus. Entretanto, se toda invenção físico-química é uma blasfêmia, então toda invenção biológica é uma perversão. Dificilmente haverá alguma que, ao ser levada ao conhecimento de um observador de qualquer nação que nunca tenha ouvido falar de sua existência, não lhe pareça como indecente e antinatural" [9].

    Nesse ensaio, Haldane abordou a natureza revolucionária da ciência, especialmente da biologia genética, e chamou a atenção da comunidade científica sobre as consequências nefastas que essa revolução poderia causar à humanidade, caso não fosse acompanhada por profundas reflexões éticas. As reflexões éticas e ponderações morais são fundamentais para que os cientistas se mantenham críticos ao seu próprio trabalho.

    A ética trata de assuntos relativos à conduta humana, e os gregos já discutiam isso. Os mitos gregos tentavam explicar, por meio de narrativas complexas, os fenômenos da natureza e a origem e realidade do mundo; contavam sobre a organização social e as relações de poder; mas também apresentavam e discutiam questões relacionadas ao comportamento, às virtudes e vícios dos homens. Um cientista da estatura intelectual de Haldane estava ciente de sua reponsabilidade frente não só à comunidade científica, mas também à humanidade. Ao lançar mão do mito, ele confiou à força da arte narrativa grega, que atravessou os séculos, o poder de impactar a comunidade a que se dirigia com seu discurso.

    É sabido que a visão do futuro da ciência que Haldane expôs nesse ensaio - qual seja, aquela em que os homens seriam capazes de controlar sua própria evolução como espécie por meio das mutações controladas dos genes e da fertilização in vitro - influenciou Aldous Huxley em sua obra prima Admirável mundo novo. Huxley era um crítico contumaz da crença exagerada na tecnociência como remédio para todos os problemas e males do mundo.

    Ambas as obras, o Frankenstein de Shelley - a escritora que recorre à ciência - como a de Haldane - o cientista que recorre ao mito - são apontadas como precursoras das ideias que caracterizam o que ficou conhecido, contemporaneamente, como movimento transumanista.

    O movimento transumanista se posiciona a favor das melhorarias da condição e qualidade da vida humana, e aposta que as tecnologias de melhoramento têm o potencial de incrementar nossos corpos em suas dimensões intelectual, física e psicológica, possibilitando que superemos nossas limitações biológicas. Filósofos e cientistas que compartilham os ideais transumanistas se ocupam em pesquisar as ramificações, promessas e perigos potenciais do desenvolvimento e utilização dessas novas tecnologias e suas implicações éticas e morais. Eles também compartilham valores caros aos humanistas, como a ideia de que cada indivíduo faz diferença no mundo; ou a de que os homens não são seres perfeitos, mas têm a capacidade de melhorar o mundo por meio do pensamento racional, da tolerância e da preocupação com seus semelhantes. Os transumanistas ajustam o foco, no entanto, para o potencial daquilo que podemos nos tornar ao acolhermos a ideia da hibridização definitiva entre o homem e as tecnologias, o que, em última análise, significa a busca do controle total sobre a biologia, e, portanto, também sobre a vida e a morte.

    Se por um lado as ideias e ideais transumanistas são capazes de gerar fascinação, por outro, também são capazes de despertar uma ambição científica sem limites, como a que aprisionou o espírito de dr. Frankenstein e o transformou na criatura atormentada, antiética e imoral, sendo ele, portanto, o verdadeiro monstro de Shelley. Diz dr. Frankenstein ao capitão Walton: "Busca o conhecimento e a sabedoria, conforme eu mesmo fiz uma vez, e espero ardentemente que a satisfação de seus desejos não se torne uma serpente que o pique, como aconteceu comigo" [8, p. 47].

    A imaginação exerce um papel determinante na influência mútua que as ciências e a arte têm uma sobre a outra, e essa é uma discussão antiga na filosofia, que começou na Grécia, com a ideia de mimesis. Mimesis, para os gregos, se relacionava com a representação da natureza, o que certamente incluía a natureza humana. Platão escreveu sobre a mimesis no Íon e nos livros II,III e X de A república. Para ele, a arte imitava a vida - ideia que aparecia claramente refletida nas narrativas míticas do período. Aristóteles, por outro lado, considerava a mimesis como a imitação de uma ação. Em sua Poética, obra filosófica de importância ímpar para a história do pensamento e para a crítica literária, Aristóteles nos diz que, para além de uma mera imitação, a mimesis é uma ação que, ao mesmo tempo em que reproduz o real, o supera, aprimora, modifica, e que assim fazendo, recria-o.

    David Hume, o importante filósofo empirista do iluminismo, conhecido e reconhecido não só por seu empirismo radical, mas também por sua prosa elegante, defendia que a imaginação é uma faculdade mental que forma, une e distingue as ideias. Essa característica criativa da imaginação coloca-a em posição de desempenhar papel fundamental tanto na ficção como nas ciências naturais [10]. É através da imaginação que os homens são capazes de criar mitos como Prometeu ou Dédalo, personagens como Hamlet ou Frankenstein, ou de inventar a matemática e a partir dela calcular a distância entre as estrelas.

    Outro filósofo que se ocupou em pensar e escrever sobre a imaginação foi Kant. Na terceira Crítica, também conhecida como Crítica da faculdade de julgar (1790), Kant trata a imaginação não como uma faculdade da ilusão, mas como uma poderosa faculdade criativa, capaz de reformar a natureza. A liberdade imaginativa, para ele, ocorre quando julgamos um objeto de forma totalmente desinteressada, permitindo que a imaginação brinque livremente com as formas que se apresentam à percepção; ou ocorre de forma produtiva no artista, quando é usada para produzir e exibir ideais estéticos - intuições íntimas indeterminadas que estimulam o pensamento, mas que não podem ser captadas discursivamente. É por meio da imaginação, acredita ele, que somos capazes de tomar o que a natureza nos dá e transformar em "outra natureza". Como seres físicos, estamos presos às leis da natureza, como agentes morais, estamos presos à lei da razão prática; mas como criaturas imaginativas, não somos limitados em nosso poder criativo [11].

    Darwin também escreveu sobre o poder da imaginação. Em The descent of man, and selection in relation to sex (1871), diz ele: "a imaginação é uma das mais altas prerrogativas do homem. Através dessa faculdade ele une imagens e ideias anteriores, independentemente da vontade, e assim cria inovadores e brilhantes resultados (...) como Jean Paul Richter observa 'sonhar nos dá a melhor noção desse poder' (...) 'o sonho é uma involuntária arte da poesia'" [12].

    Assim como Ariadne ajudou a salvar Creta ao conduzir Teseu à saída do labirinto do Minotauro, fazendo-o compreender que o ponto de partida era também o de chegada, a imaginação parece ser o fio que precisamos seguir para entender que a ciência e a arte são facetas complementares da experiência humana de estar no mundo e gerar conhecimento. Em uma época como a nossa, em que até mesmo o processo de seleção natural já pode ser substituído pela técnica, necessitaremos transformar profundamente nossa maneira de compreender e lidar com a natureza do homem. Precisaremos, cada vez mais, enfrentar com coragem e imaginação, as perguntas cruciais sobre o que nos faz humanos, sobre-humanos, não-humanos ou inumanos.

     

    NOTAS E REFERÊNCIAS

    1. Kepler publica, em 1596, o Mysterium cosmographicum; Francis Bacon publica, em 1620, o Novum organum; Galileu Galilei publica, em 1632, os Diálogos sobre os dois principais sistemas do mundo; Newton publica, em 1687, Philosophiae naturalis principia mathematica.

    2. A função da arte no ocidente estava ligada à preservação das tradições religiosas e históricas; ao embelezamento de residências e locais públicos; além da perpetuação de valores e ideologias sociais.

    3. Coleridge, S. T. S. T. Coleridge's treatise on method. R. West. 1934.

    4. Prigogine, I. Ciência, razão e paixão. Org. Edgard de Assis Carvalho, Maria da Conceição de Almeida. - 2. Ed. revisada e ampliada. São Paulo: Editora Livraria da Física, 2009.

    5. John Dewey foi filósofo, psicólogo, educador, cientista político e social, considerado um dos pragmatistas americanos clássicos, juntamente com C. S. Peirce e William James.

    6. Dewey, J. Experience and nature. Nova Iorque, W.W. Norton and Co., 1929, p. 358. In: Boydston, J. A. (org.), The later works of John Dewey, 1925-1953, Carbondale e Edwardsville, Southern Illinois University Press, 1981, vol. 1, p. 269.

    7. Dewey, J. Reconstruction in philosophy, Nova Iorque, Henry Holt and Co., 1920, p. 127 (A filosofia em reconstrução, trad. E. Marcondes Rocha, São Paulo, Nacional, 1958). In: Boydston, J. A. (org.), The middle works of John Dewey, 1899-1924, Carbonale e Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1982, vol. 12, p. 152.

    8. Shelley, M. Frankenstein, ou o Moderno Prometeu; trad. e notas Doris Goettems. São Paulo: Editora Landmark, 2016.

    9. Transcrição de Cosma Rohilla Shalizi - Berkeley, California, 10 abril, 1993, do texto da palestra de Haldane no Heretic Society na Cambridge University, 04 de fevereiro, 1923.

    10. Obrigada ao meu colega e aluno Ítalo Lins, por ter-me cedido uma cópia da primeira versão de seu artigo "The imagination between the natural sciences and fiction: a human perspective", de 2019, ainda inédito.

    11. Ver Kneller, J. Kant e o poder da imaginação; trad. Elaine Alves Trindade. São Paulo: Madras, 2010, p. 49-72.

    12. Darwin, C. "The descent of man", p. 45-46. In: The complete works of Charles Darwin Online. Disponível em: http://darwin-online.org.uk/content/frameset?pageseq=1&itemID=F937.1&viewtype=side