MODA SOB A ÓTICA DA DISCIPLINA E DO CONTROLE: ALGUMAS CONSIDERAÇÕES

Rosane Preciosa
Suzana Avelar

Em 1990, Gilles Deleuze escreveu um texto intitulado Post-Scriptum sobre as sociedades de controle, fundamental, a nosso ver, para se entender como se opera a passagem de uma sociedade moderna, predominantemente gerida pelas formas disciplinares, e cuja palavra-chave é modelização, para uma outra, a que denominou de controle. Esta, por sua vez, ao invés de simplesmente proceder a modelizações, modula, ou seja, dissemina modelos, e os faz variar, espalhando-os por toda parte.

Imprescindível dizer que, sob essa outra lógica, a de controle, esses modelos não serão mais vivenciados por aqueles que os incorporam como uma imposição, mas, ao contrário, como uma sugestão. Exerce-se aí um tipo de poder bem mais sutil e, talvez, por isso mesmo, bem mais eficaz, convincente, merecendo, então, de nossa parte uma enorme atenção.

Voltemos assim à consolidação de tal indústria, em sua autonomizacão, que data de meados do século XIX, num cenário burguês-industrial, quando a perda da importância da história pregressa começa a ser fato consumado, inaugurada por aquilo que conhecemos como a ideologia moderna. Nessa nova dinâmica, como apontam Gilda de Melo e Souza (1987), Thorstein Veblen (1969) e Eric J. Hobsbawm (1977), a roupa passa a exercer um poder jamais ocorrido, ganha um novo estatuto: "a roupa faz o homem" (1).

Em sua relevância moderna, tão bem descrita por Charles Baudelaire, a roupa, ou o corpo vestido, é de suma importância nas relações político-sociais, pois apresenta o homem em sua leitura mais imediata e circunstancial. A alta costura, a nova ordem da indústria burocrática (2) liberal e legitimada por essa sociedade burguesa-industrial, passa a funcionar como uma gerenciadora das relações humanas, atuando de forma tão importante quanto o que representava, outrora, a hereditariedade: a moda, essa indústria que se coloca nos meandros sociais, passa então a sancionar normas e estabelecer padrões, encarrega-se da apresentação individual, numa verdadeira demonstração de exercício de um biopoder (ainda que simplificando o conceito, entendemos por biopoder o controle que se exerce sobre "a vida", sobre as populações, sobre as subjetividades). A "instituição moda" passa a funcionar como elemento regulador de condutas e hierarquias dentro desse ambiente.

Até aproximadamente a década de 1960, a alta costura propõe formas de modelar o corpo comprovando sua intervenção nas dinâmicas sociais e no sucesso burguês. A partir daí, essa se vê abalada por aquilo que chamamos da consolidação do prêt-à-porter. Mas, na verdade, qual o significado dessa nova bipolaridade?

A falência da alta costura se dá em nome do sucesso do prêt-à-porter. Isso é fato. Para Baudot (3), a alta costura e a confecção deixam de formar um elo contínuo, e se vêem distanciadas. Assim, o monopólio da moda de cem anos (termo utilizado por Gilles Lipovetsky em seu livro O império do efêmero para designar a centralização da alta costura durante um século que se inicia aproximadamente em 1860, com Charles F. Worth, e termina com a consolidação do prêt-à-porter em 1960) se enfraquece a partir dos novos criadores e de uma sociedade que não depende totalmente (ou apenas) de uma referência hierarquizante. Os jovens então passam a inovar o sistema da moda, sendo vistos simultaneamente como consumidores e criadores.

"Para satisfazer à demanda de novidades, ela [a confecção] deve dotar-se de células criativas que vão assegurar a notoriedade daqueles que serão chamados daqui por diante de estilistas." (4)

Os primeiros escritórios de estilo passam a ser criados, tendo como principais nomes Françoise Vincent-Ricard e Madame Arnodin, que abre o seu escritório de estilo em 1961 contribuindo assim para a organização de um sistema que vai da fabricação à distribuição, consolidando uma "cadeia de produção coerente"(5) . As butiques se difundem tendo como marco a de Elie Jacobson, no início da década de 1960, mais conhecida como Dorothée Bis.

Nesse sentido, Lipovetsky (2) afirma que "a configuração hierarquizada e unitária precedente rompeu-se". Vemos então a gradativa transição da sociedade disciplinar para o que Deleuze identificou como sociedade de controle, cujo contorno fica mais nítido a partir de meados da década de 1980, se pensarmos sobretudo na manifestação das "tribos urbanas", que irrompem nessa ocasião, e em que prevalece uma proposição múltipla de "estilos". O que era, então, concebido como uma determinação feita de forma fechada nos ateliês de alta costura, onde o criador se colocava como o olho determinador das hierarquias, tomando como referência a alta sociedade, passa a escapar desse lugar, desse centro de controle, como vimos, a partir da consolidação do prêt-à-porter. Importante frisar que jovens consumidores e criadores ao mesmo tempo, criam linhas de fuga em relação a essa dinâmica anterior, minando o poderio monopolizado pela alta costura, e, de alguma forma, também passam a expressar uma nova composição do capitalismo, agora mais flexível, que investirá cada vez mais na potência de criação dos indivíduos para se expandir. Com a nova organização da indústria da moda, localizada em meados da década de 1960, isto é, com novos polos criadores e com a concatenação da cadeia têxtil e da criação, seguimos em direção à dispersão da criação.

Com o advento das tecnologias digitais, um novo paradigma se coloca: o rompimento do espaço e do tempo se superpõe à lógica geográfica dos continentes, imediatizando as criações, que passam a ser lançadas em tempo real. Parece que, a partir desse momento, a criação deixa de seguir uma ordem de presente-passado-futuro para quase se tornar apenas presente. Quase, porque a herança da disciplina parece insistir em vigorar, pois a cultura de querer saber o que será o "novo", agora sondado por escritórios de estilo, para melhor prescrevê-lo, continua a existir. Estes passam a executar as suas pesquisas em tempo real, e os dados coletados nas ruas hoje, amanhã já são vendidos como tendência. O dado da cópia também é curioso, pois se pode dizer que essa indústria se aprimora em relação ao seu maquinário (que também funciona em tempo real) e passa a reproduzir o que os desfiles internacionais lançam e são vistos pela internet (novamente, o tempo real da novidade disseminada).

Sabemos que a indústria da moda agora não mais atua apenas de forma panóptica, restritiva, mas, "liberta" os corpos de um controle rígido e fisicamente posicionado ("os olhos da instituição") e espera, realmente deseja e acalenta a ideia de liberdade fluida, de um corpo líquido que se transforma de maneira mais frequente, e não só se renova a cada estação.

A pele satelítica, assim como a enuncia Derrick Kerckhove em seu livro A pele da cultura (1995) – uma pele conectada na rede, uma rede de fluxos onde tudo é informação digital – é de fato, o objeto de desejo da indústria e do próprio usuário, a fim de vivenciar cada momento possível de gozo narcísico, ainda que reconheçamos que não podemos atribuir às tecnologias digitais apenas um uso narcisista, o que seria uma avaliação reducionista de nossa parte.

Dentro dessa nova concepção de fluidez mutante do corpo, a indústria da moda continua funcionando como um "estranho", paradoxal mesmo, dicionário de costumes, para usar as palavras de Baudelaire, e ao mesmo tempo atualizando-o, só que em um tempo presente, imediato, real, desordenado e/ ou (des)hierarquizado. Desordenado quando rompe com a lógica da ordem conhecida, ainda que a hierarquia, de uma certa forma, permaneça ainda a mesma.

Assim, os escritórios de estilo, que puseram em crise a disciplina dos ateliês dos grandes costureiros em meados de 1960, hoje estão munidos de aparatos digitais que apreendem as transformações percebidas a cada instante. O controle estabelece-se nas redes de fluxo, onde o corpo é, ao mesmo tempo, objeto de captura e também capturado.

No entanto, as tecnologias digitais favorecem a um pleno deslizamento de sentido (leia-se como conexões inumeramente possíveis), ou seja, proporcionam maneiras diversas de percepção desse corpo que a indústria da moda sabe, e muito bem, elaborar e se apropriar. A moda atual, por um lado, nos oferece uma leitura majoritária, hegemônica, e, por outro lado, está povoada de "vozes minoritárias" que se conectam e se desconectam formando esse todo indiscernível: "as duas coisas podem coexistir porque não são vividas no mesmo plano"(6). São potencialidades que estão aí, mesmo emaranhadas.

"O capitalismo não se expande – multiplicando os canais, penetrando nos níveis mais moleculares, dilatando-se complacente para admitir o que quer neutralizar, inventando, reutilizando – sem oferecer perigo para si mesmo" (7).

Podemos pensar a partir daí que, a despeito dos controles todos, haverá sempre no ar uma vitalidade criativa, um vetor de invenção, que pode desmanchar territórios que confinem sujeitos a modos padronizados de pensar, de viver, de vestir. Acreditamos mesmo que o próprio ambiente das novas tecnologias agenciado à vida e sua exuberante variação de formas, cria dispositivos de alargamento da sensibilidade, que podem engendrar transformações e realizar novos paradigmas ético-estéticos.

Hoje, contamos, aqui e ali, com designers de moda que se posicionam de forma a romper com a ideia de novidade sazonal, preferindo afirmar territórios de criação singulares, que escapam das pesquisas dos escritórios de estilos. Para estes, os projetos de criação constituem-se como práticas de intervenção na existência: novos arranjos funcionais e estéticos que acabam por desencadear mutações na subjetividade.

Nessa mesma concepção, seguem-se Courtney Smith e Sean Tophham, idealizadores da publicação Extreme Fashion, de 2005. Mais do que uma catalogação de criações, trata-se de um manifesto contra a rigidez da indústria da moda e seus escritórios de estilo. Tal manifesto coloca em questão a cultura da indústria da moda em sua sazonalidade, seu calendário fixo, seus desfiles de difícil acesso (tanto para o observador quanto para o criador) e sua exigência de uma quase comercialização.

Já Yohji Yamamoto, um criador que passou a integrar a indústria da moda na década de 1980, de alguma maneira também contribui para subverter tal sistema, ao reproduzir uma criação sua no site do Show Studio. Ele coloca à disposição essa criação não apenas no desenho técnico, mas também no passo-a-passo da modelagem com todas as etapas do processo. Passa a ser possível, então, que qualquer pessoa baixe tais arquivos, reproduza a peça no tecido desejado e envie uma foto de sua leitura daquele molde. O resultado são diversas peças, cada uma podendo pertencer a uma coleção completamente diferente.

Ainda que sobre a moda recaiam formas sutis de controle, hoje, e cada vez mais, é possível pensar no designer de moda como um agente ressignificador da cultura, na medida em que ele passa a funcionar como um catalisador de outros universos de referência. Tentar entender a moda apenas sob a ótica da disciplina é não estar suficientemente atento a algumas práticas surpreendentes que, em seu exercício, a moda vem nos apresentando. E disso resultam experimentos tanto no plano social quanto subjetivo, que consolidam outros modos do fazer-pensar moda no contemporâneo.

Rosane Preciosa é doutora em psicologia clínica pela Pontifícia Universidade Católica (PUC/SP), professora adjunta do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). Email: rosane_preciosa@yahoo.com.br
Suzana Avelar é doutora em comunicação e semiótica pela PUC/SP, professora da Escola de Artes, Ciências e Humanidades (EACH) da Universidade de São Paulo (USP). Email: suavelar@uol.com.br

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1. Hobsbawn, E. J. A era do capital. Rio de Janeiro: Editora paz e Terra, 1977, p.241.

2. Lipovetsky, G. O império do efêmero. São Paulo: Companhia das Letras, 1987, p.107.

3. Baudot, F. A moda do século. São Paulo: Cosac&Naify, 2002, p.172.

4. Idem, p.212.

5. Ibidem.

6. Deleuze, G. Conversações. São Paulo: Editora 34, 1992, p.214.

7. Caiafa, J. Nosso século XXI – Notas sobre arte, técnicas e poderes. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2000, p. 61. ]]> 1 1977 2 1987 3 2002 6 1992 7 2000